Barmer Bach-Tage 2021

Prof. Dr. Joachim Dorfmüller KMD erinnert sich

Als vor nunmehr 30 Jahren die Stadthalle auf dem Elberfelder Johannisberg – sie hieß noch nicht „Historische Stadthalle“ – geschlossen wurde, um sie einer längst fälligen Restaurierung zu unterziehen, fasste ich nach Rücksprache mit dem Vorsitzenden der Abteilung Wuppertal des Bergischen Geschichtsvereins und einstigen Kollegen vom Gymnasium an der Sedanstraße, Hans Joachim de Bruyn-Ouboter, den Entschluss, eine Wuppertaler Musikgeschichte zu schreiben. Sie sollte zu der für 1995 vorgesehenen Wiedereröffnung erscheinen. 

Doch wann sollte ich zeitlich ansetzen? Seit wann könnte man für unsere Stadt von musikgeschichtlich relevanten Ereignissen sprechen? Ich beantwortete diese Fragen schließlich mit der etwas mutigen These, dass Glocken im 8. Jahrhundert den Anfang markieren. 

Zweifelsohne hat sich die heutige Stadt Wuppertal längst als Musikstadt von überregionaler Bedeutung profiliert. Aber fixiert war sie nie auf einen Komponisten. Wuppertal ist schließlich nicht Düsseldorf, wo Robert und Clara Schumann wirkten, ist auch nicht vergleichbar mit Bonn als Beethoven-Stadt, mit Leipzig als Bach-Stadt oder mit Salzburg als Mozart-Stadt. Von Metropolen wie Berlin, Paris oder Wien ganz zu schweigen. Was Wuppertal betrifft, ist eine diesbezügliche Bilanz eher ernüchternd. Eine nach Bach benannte Straße, die man im Komponistenviertel auf dem Barmer Heidt vermuten sollte, sucht man vergeblich; vielleicht fände man sie, wenn es nicht schon in Barmen seit 1761 nahe dem Westkotter Bach und bis 1922 nahe dem Mirker Bach gegeben hätte, auch nicht in Langerfeld bis 1927 jeweils eine Bachstraße. Zwar wurden im respektive in Wuppertal durchaus überregional bedeutende Komponisten und eine Komponistin  geboren oder sind hier heimisch geworden. Doch ist keinem von ihnen außer dem Spätromantiker Hubert Pfeiffer (1891–1932), dem am Rande des erwähnten Komponistenviertels auf dem Heidt 1935 eine Straße und ein Platz gewidmet wurden, Würdigung im Straßenplan geschehen.  Ja, es wirkte in Elberfeld als Musiklehrer gar ein vielleicht mit der Wechmarer Bach-Linie und so mit Johann Sebastian Bach weitläufig verwandter Komponist namens Johann Michael Bach (1745–1820), doch hat man ihn nicht einmal in seinem Geburtsort Struth bei Schmalkalden oder in Schmalkalden selbst einer Erinnerung für wert erachtet.

Bach-Tradition im Wuppertal? Bach war bekanntlich nach seinem Tod vergessen. Und zwar selbst an der Leipziger Thomaskirche, an der er neben seinem Amt an der Nikolaikirche 27 Jahre lang als „Director musices“ der Stadt wirkte – bis 1829 auf Initiative und unter der Leitung des gerade 20-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy die Matthäus-Passion BWV 244 – wenn auch gekürzt und notgedrungen nicht in originaler Orchesterbesetzung – durch Karl Friedrich Zelters Berliner Singakademie gleichsam ein zweites Mal das Licht der Welt erblickte. 

Hermann Schornstein und Jan Albert van Eyken – die ersten namhaften Bach-Interpreten im Tal 

Mag sich dieses historisch zu nennende Ereignis auch landesweit recht bald herumgesprochen haben, sollten für das Tal der Wupper doch noch mehr als zwei Jahrzehnte vergehen, bis sich der Name Johann Sebastian Bach in Elberfelder und Barmer Konzertprogrammen findet. Zwei Jahreszahlen gilt es hervorzuheben: 1852, als Hermann Schornstein, der Dirigent des Elberfelder Gesangvereins, Bachs Kantate Du Hirte Israels, höre BWV 104 erstaufführte, und 1857, als er die Matthäus-Passion folgen ließ, gefolgt 1862 in Barmen vom Städtischen Singverein. Auch weiterhin zeigte sich Elberfeld hinsichtlich Bach-Erstaufführungen zeitlich „progressiver“: 1865 Johannespassion BWV 245, in Barmen 15 Jahre später, 1866 das Weihnachtsoratorium BWV 248, in Barmen sogar 35 Jahre später, während die Hohe Messe BWV 232 in Barmen wie in Elberfeld 1872 erstmals zu hören war. Ähnlich die Situation in Bezug auf Bachs Instrumentalmusik.

Bemerkenswert, dass alle diese Aufführungen nicht in einer der Kirchen des Tals stattfanden, sondern ausschließlich in den Konzertsälen der Bürger- und Kaufmannsgesellschaften „Casino“ in Elberfeld und „Concordia“ in Barmen. Mit einer Ausnahme scheint diese Tatsache auch für konzertante Orgelmusik zu gelten, der sich seit 1854 der Niederländer Jan Albert van Eyken (1823-1868) an der 1847 erbauten, mit 36 Registern auf zwei Manualen und Pedal relativ großzügig ausgestatteten Schulze-Orgel der Alten Reformierten Kirche an der Elberfelder Calvinstraße widmete. Durch die an Bach orientierte Schule des Leipziger Thomaskantors Moritz Hauptmann gegangen, wurde ihm gestattet, über den engeren gottesdienstlichen Rahmen hinaus auf eigenes Risiko und eigene Durchführungskosten Konzerte zu geben; als er jedoch 1855 eine Sopranistin bei Oratorienarien begleiten wollte, wurde es ihm vom Presbyterium strikt untersagt. Doch stand er in hohem Ansehen bei den Bürgergesellschaften, die ihn seit 1861 regelmäßig zu Konzerten an ihre neuen von der heimischen Orgelfirma Ibach gebauten, dreimanualigen, jeweils über 46 Register verfügenden Saalorgeln, den ersten auf dem Kontinent, einluden. Bachs Praeludien, Toccaten und Fugen brachte er vornehmlich neben Werken u. a. von Brahms, Gade und Robert Schumann hier zu Gehör, präsentierte 1864 in Uraufführung auch seine auf Virtuosität angelegte, harmonisch kühne Toccata und Fuge über B-A-C-H op. 38 als Reverenz vor dem Thomaskantor.

Jan Albert van Eyken scheint hierzulande der einzige engagierte Interpret Bachscher Orgelwerke gewesen zu sein; leider blieben ihm nicht einmal eineinhalb Jahrzehnte, Bach stärker im Konzertleben des Tales zu verankern. Entschuldigend muss allerdings in die Waagschale geworfen werden, dass zum einen Orgelspiel und Leitung der damals häufig „Gesangsvereine“ genannten Kirchenchöre fast ausnahmslos nebenberuflich von Lehrern und einigen wenigen Lehrerinnen versehen wurde. Und zum anderen war bis ins frühe 20. Jahrhundert eine fachschul- oder gar hochschulorientierte kirchenmusikalische Ausbildung mit qualifizierenden Abschlüssen letztlich unbekannt, wurde Orgelspiel ohne primär kirchlichen Bezug als reines Konzertfach unterrichtet.

“...errichtet dem Künstler ein unvergängliches Denkmahl...“  

Dies geschah u.a. am Kölner „Conservatorium der Musik“, an dem der Solist des ersten Konzertes der am 7.3.1911 eingeweihten Barmer Lutherkirche unterrichtete: Friedrich Wilhelm Franke, Orgelvirtuose und Organist des Kölner Gürzenichsaales. Auf das Programm seines Konzertes an der dreimanualigen 43-Register-Orgel des Barmers Paul Faust setzte er – erstmals für das Tal – Bachs bedeutendstes Doppelopus Präludium und Fuge Es-Dur BWV 552. Und im Jahr darauf bot Hermann Inderau mit dem Barmer Lehrergesangverein Bachs Weihnachtsoratorium – ebenfalls erstmals in einer Barmer Kirche, wobei es nichts zu sagen hat, dass höchstwahrscheinlich nur drei der sechs Kantaten erklangen. Dem „Fünften Evangelisten“, als den ihn kein Geringerer als Albert Schweitzer würdigte, waren endlich auch in Barmen die Kirchentüren geöffnet!

Zwei Bachsche Erstaufführungen in der Lutherkirche – sicherlich markant genug. Doch den eigentlichen Schub, Bachs Leben und Wirken zu fördern, gab bezeichnender Weise kein Musiker, nicht einmal ein Kirchenmusiker, sondern ein „Fachfremder“, ein Bach-Enthusiast, wie es ihn im Tal noch nicht gegeben hatte: Friedrich Geß, Fabrikant und Kirchmeister der Alten Wupperfelder Kirche. Hier nur so viel, dass er 1914 mit der Gründung eines Bach-Vereins das Fundament für einen Chor legte, dessen Inspiration sich aus der Vorrede der Bach-Biografie des Göttinger Musikwissenschaftlers Johann Nikolaus Forkels ergibt: „Wer sie (die Werke Bachs; Anm.) der Gefahr entreißt, durch fehlerhafte Abschriften entstellt zu werden, und so allmählig der Vergessenheit und dem Untergange entgegen zu gehen, errichtet dem Künstler ein unvergängliches Denkmahl.“

Am 8.10.1914 wurde dieser Verein gegründet und Elisabeth Potz als erste hauptamtliche Kantorin des von diesem Verein getragenen Bach-Chores berufen. Chor- und Orgelkonzerte wurden an Karfreitag, Bußtag und Weihnachten gegeben. Bei kriegsbedingten finanziellen Einschränkungen zwar, aber immerhin! Gottfried Deetjen, der die Nachfolge 1920 antrat, ging insofern weiter, als er gern Bach Schütz und Praetorius gegenüberstellte und ein „historisches“ Bläserensemble aufbaute. 

Er blieb, bis der 23-jährige Gottfried Grote kam und den Bach-Chor auf anerkannt hohes Niveau brachte. 1928 und 1932 gelang es ihm, den großen Albert Schweitzer zu Bach-Konzerten an die Orgeln der Alten Kirche und der Johanneskirche sowie zu Vorträgen über Bach und Lambarene zu holen. Und 1933 gar lud er zum Dritten Deutsche Heinrich-Schütz-Fest nach Wupperfeld ein. Es waren die erfolgreichsten Jahre des Chors. Sein Nachfolger Fritz Bremer konnte unter den sich zuspitzenden politischen Umständen diese Ära nicht dauerhaft fortsetzen. Mit der Zerstörung der Alten Wupperfelder Kirche 1943 kam die Arbeit des Chores unter Hans Hulverscheidt schließlich zum Erliegen.

Doch zurück zum Thema, in dem es „auch aus Heidter Sicht“ heißt. Ganz konkret und gleichsam autobiographisch: Erhalten ist ein Agfa 6 x 9-Foto vom Dezember 1959, als ich ein Kirchenmusikexamen noch nicht nachweisen konnte; erst im Jahr darauf bestand ich es extern in Düsseldorf, absolvierte lediglich ein Probespiel auf der Ibach-Faust-Orgel der Oberbarmer Immanuelskirche vor Kirchenmusikdirektor Helmut Kahlhöfer. Ob ich ihm Bachs Toccata in d-Moll BWV 565 vorspielte? Sie ist auf dem Foto von 1959 zu identifizieren, wenngleich leider sehr unscharf: Vor mir die viert- und drittletzte Seite, konkret die Takte 48–80 der Fuge dieser Toccata. Wie mag dies großartige Werk auf der arg lädierten Orgel geklungen haben? Bestimmt nicht zu Bachs Freude! Dennoch: Glücklich war ich, an dieser Orgel spielen zu können, und das fünf Jahre hindurch, bis sie im Sommer 1964 absolut nicht mehr spielbar war und zunächst durch das Bibelstunden-Harmonium ersetzt wurde. Unterdessen war 1963 ein Neubau bei der Wilhelmshavener Firma Alfred Führer von einer noch finanzkräftigen Gemeinde in Auftrag gegeben worden. Sie wurde in einem festlichen Gottesdienst am 2.7.1967 eingeweiht – u. a. mit Bachs Toccata! 

Wie oft diese Toccata – auch gern „Die Epidemische“ genannt – inzwischen erklang – wer mag’s zählen? Bei Trauungen, auf Wunsch der Angehörigen auch einmal zu einer Trauerfeier, in „normalen“ und in monatlichen, von Bach-Freund und Pfarrer Hans-Ludwig Slupina angeregten Laudate-Gottesdiensten. Und Bach überhaupt! 1973 auf meiner ersten LP, 1974 meiner ersten Aufnahme für den Westdeutschen Rundfunk, seitdem im Rahmen der mit dem großen Bach- und Orgelfreund Reiner Bergmann gegründeten Wuppertaler Orgeltage. Dazu zwei ausschließlich Bach gewidmete CDs: 1985 die CD „Happy birthday, Johann Sebastian!“, 2010 die CD „Toccata und mehr“. Bach immer wieder… 

Ein besonderes Geschenk denn auch, dass – bei aller Tragik der Schließung der einzigartigen Alten Wupperfelder Kirche – die Bach-Tradition nun in der Lutherkirche fortgesetzt wird. Matthias Lotzmann darf sich hier mit seiner Bergischen Kantorei, seinen Gästen aus nah und fern sowie seinen Instrumentalensembles zu Hause fühlen. Er hat hier den Zyklus Mit Bach durch’s Jahr ebenso etabliert wie den auf seine Gesamtheit angelegten, zur guten Hälfte mit 130 Aufführungen bereits präsentierten Bach-Kantatenzyklus, ist auch im Begriff, das Spektrum Bachscher Orgelwerke ständig zu erweitern. Und vor allem und über allem: Er initiierte im vergangenen Jahr  die Barmer Bach-Tage!  Zweifelsohne eine ungeahnte, durchaus überregionale Aufwertung der Lutherkirche!  

Mein Herzenswunsch: Mögen noch viele Barmer Bach-Tage unter dem Bachschen „Soli Deo gloria“ stehen!  Aus innigem Dank dafür, welch Wunderwerk uns Bach mit seiner Musik geschenkt hat!

Die in diesem Beitrag nur kurz angerissene Geschichte des Barmer Bach-Vereins und des von ihm getragenen Bach-Chores erstmals anhand insbesondere kreiskirchlicher Archivalien umfassend und minutiös aufbereitet und gewertet zu haben, ist hohes Verdienst des Initiators und künstlerischen Leiters der Barmer Bach-Tage, Dr. Matthias Lotzmann. 

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Barmer Bach-Tage 2020

(Schirmherr der Barmer Bach-Tage 2020)

Sehr geehrter Herr Fleinghaus, wie sah Ihre erste Begegnung mit Johann Sebastian Bach aus?

Bitte schildern Sie uns dies.

In meinem Elternhaus spielte Bach überhaupt keine Rolle, da weder mein Vater noch meine Mutter sonderlich an klassischer Musik interessiert waren. Mein Vater spielte gerne auf dem Klavier Unterhaltungsmusik aus seiner Jugend, meine Mutter hatte äußerst bescheidene Klavierfähigkeiten. Als Achtjähriger bekam ich von 1966 an den ersten Klavierunterricht, und nach meiner nur noch verschwommenen Erinnerung spielte ich auch, vielleicht mit zehn, das C-Dur-Präludium aus dem ersten Teil des Wohltempierten Claviers. Dieses Stück gefiel mir ganz gut, aber ich erlebte es nicht als etwas Außergewöhnliches, zumal ich es leicht spielbar fand; viel stärker aber war der Eindruck, den ich erhielt, als mein Cello spielender Onkel Horst mich aufforderte, doch die Gounod-Fassung dieses Stücks mit ihm zu musizieren. Eine fürchterliche Erfahrung, denn ich hörte nichts mehr vom Klavier, sondern das Cello überdeckte alles. Mein Onkel aber ließ nicht locker, und ich bin ihm heute dankbar, dass er mich ins Begleiten eingeführt hat, das für mich nach und nach seine Schrecken verlor.

Erneut begegnete ich Bach als sechzehnjähriger Schüler und Teilnehmer des C-Kurses für nebenamtliche Kirchenmusiker in Wupperfeld im Orgelunterricht bei Joachim Dorfmüller, meinem ersten Orgellehrer, der mich alle Acht kleinen Präludien und Fugen BWV 553–560 spielen ließ. Ob nun von Bach oder nicht – diese Stücke ließen in mir eine erste Ahnung entstehen, dass ich hier Musik vor mir hatte, die wertvoll und der Auseinandersetzung mit ihr wert war.

Ein Rückschlag war ein Geschenk jenes Onkel Horst, der mir in bester Absicht und, da er meine Begeisterung für den C-Kurs spürte, 1975 die Gesamtaufnahme von Bachs Johannes-Passion schenkte, eingespielt 1965 unter Mitwirkung des Concentus Musicus Wien auf Originalinstrumenten mit Nikolaus Harnoncourt. Einerseits las ich wissbegierig das gesamte Booklet, während ich mehrfach das Werk anhörte, und mir war klar, dass ich hier etwas Großes vor mir hatte, sowohl in der Komposition als auch in der Interpretation. Gleichzeitig aber waren für mich die komplexe Harmonik und Melodik des Werks noch zu schwer zu hören, und die Seelenqualen, die Bach in diesem Werk schildert, quälten auch mich, da ich die Musik als allzu geschraubt empfand. Hätte ich damals schon Johann Adolph Scheibes Kritik an Bach von 1737 gekannt – sie wäre mir aus der Seele gesprochen gewesen. Dass Bach seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzu große Kunst verdunkelte, das fand auch ich. Nur die Choräle, schien mir schon damals, seien von diesem Makel frei, und ihre satte Harmonik und ihr voller Klang, die mich so sehr ansprachen, sorgten dafür, dass ich die Gesamtaufnahme der Johannes-Passion nicht nach einmaligem Hören in den Plattenschrank stellte.

Noch schlimmer aber war mir die Tortur des anämischen Sounds der Originalinstrumente, für den sich Harnoncourt damals so stark machte. Dieser Klang stieß mich in einer Weise ab, wie es mir seither selten ergangen ist. Noch heute halte ich diese Ästhetik, die Harnoncourt so kultivierte, für einen Irrweg in der Bach-Interpretation. Als junger und ahnungsloser Mensch bekam ich den Eindruck, ein größeres Bach-Werk müsse offenbar bis zur Unbegreiflichkeit schwierig zu hören und mit hässlichem Klang – insbesondere bei Streichinstrumenten - verbunden sein. Und so versuchte ich, außer auf der Orgel, den Kontakt mit bachscher Musik erst einmal zu vermeiden.
Die nächsten engen Kontakte mit Bach entstanden durch eine Aufführung des Weihnachtsoratoriums durch den Wichlinghauser Kirchenchor unter Leitung von Irmgard Balke-Röder, in dem ich während meiner C-Kurs-Zeit und bis zum Abitur mitsang, und erneut auf der Orgel zu Beginn des Studiums in Köln. Und da fing ich Feuer. Mit Sicherheit waren der strahlende Schwung und die Innigkeit von Bachs Weihnachtsmusik sowie die Kontrapunktik und die Harmonik der dem 9/8-Präludium sich anschließenden Fuge C-Dur BWV 547 für mich die Schlüssel zu anderen großen Werken Bachs. Ich begann mich für sie zu interessieren und mehr und mehr davon zu hören und selbst zu spielen. Von da an wurde die erst noch vorsichtige Ahnung zur Gewissheit, dass ich hier Musik vor mir hätte, wie sie sonst niemand hatte schreiben können.

Welche Bedeutung hatte die Gestalt Johann Sebastian Bachs in Ihrem eigenen musikalischen Werdegang?

Aus meiner Antwort auf die erste Frage folgt schon das Meiste. Es gibt kaum andere Orgelmusik, die so sehr auf dieses Instrument und auf den Spieler hin konzipiert ist wie die Bachs. Ich kenne bis heute keinen Komponisten, den ich persönlich auf der Orgel lieber spiele und höre als ihn. Sehr wichtig ist für mich, dass das Griffgefühl – dies empfinde ich jedenfalls so – beim Bachspiel von großer Annehmlichkeit ist. Bach zu spielen heißt für mich auch immer, seine Musik zu greifen und haptisch wahrzunehmen.
Seine Sonaten für Orgel halte ich für die beste Schule, die man sich vorstellen kann. Wenn man sie einmal unter den Fingern gehabt hat, und zwar so, dass man sie sicher vortragen kann, dann weiß man, wie sich Orgelspiel anfühlt und was instrumentengemäßes kontrapunktisches Komponieren ist.
Einmal abgesehen von den Orgelwerken ist Bach einer der besten Kontrapunktiker und Harmoniker, die die westliche Welt jemals gehabt hat, wahrscheinlich sogar der beste. Ich bin in diesem Punkt ein wenig vorsichtig, weil auch Mozart ein unglaublich versierter Komponist ist. Sein musikalischer Kosmos ist nach dem Bachs wohl der größte, den wir kennen. Mozarts unglaubliche scheinbare Leichtigkeit täuscht über sein immenses Können leicht hinweg. Ich selbst habe von Bach im Hinblick auf Kontrapunkt, Harmonik, Melodiebildung und noch manch anderes enorm viel gelernt.

Welchen Bedeutungswandel hat die Musik Johann Sebastian Bachs in der kirchenmusikalischen Ausbildung der letzten Jahrzehnte erfahren? Hat sich unter dem Eindruck einer stilistischen Erweiterung (Popularmusik, Weltmusik etc.) in den letzten Jahren eine Verschiebung ergeben?

Eine schwierige Frage. Wer sich einmal mit Bach intensiv beschäftigt hat, wird nicht umhinkönnen anzuerkennen, dass sein Schaffen den Gipfel der westlichen Musik darstellt. Was Bach nicht konnte, kann auch kein anderer. Oder anders ausgedrückt: Bach konnte alles, keiner kann mehr. Einige vielleicht genauso viel, aber eine weitere Steigerung kompositorischen Könnens ist mir nicht bekannt.

Seit dem Bach-Jahr 2000, evtl. auch schon früher, ist eine Entmythologisierung der Person und des Schaffens Bachs eingetreten. Es ist nicht mehr nötig, ihn zu einem Gotiker der Musik oder zu einem objektiven Künstler gegenüber mehr subjektiven zu stilisieren, um ihn alsdann erst bewundern zu können. Er tritt uns nicht mehr als kompositorischer Übervater und heiliger Genius der Musik entgegen, sondern als ein lebensvoller Mensch mit nicht ganz einfachem Charakter und alltäglichen Sorgen und Problemen. Dies tut der Bewunderung seines überlegenen Könnens keinen Abbruch, eher sogar im Gegenteil.

Und weil man keinen Sockel mehr braucht, um ihn als einen der ganz Großen betrachten zu können, ist es auch kein Sakrileg mehr, seine Stücke zu verjazzen oder mit ihnen in anderen Stilen zu experimentieren. Vielmehr ist man heute geneigt, aus seiner Musik Inspiration für Neues zu schöpfen – ich denke z.B. an die Arabische Passion des Ensemble Sarband oder zahllose Bearbeitungen seiner Werke für andere Instrumentationen als die von Bach vorgesehenen. Es wird von heutigen Studierenden der Kirchenmusik nicht erwartet, dass sie selbst Bachs Musik verändern und umkomponieren, aber anders als in früheren Zeiten wird kein Student mehr Empörung hervorrufen, der Bachs Werke als Vorlagen für eigene Versuche stilistischer Veränderung nutzt. Die Quelle der bachschen Musik sprudelt so voll und lebendig wie eh und je, und so sehe ich auch weiteren Inspirationen und inspirierten Neuerungen freudig entgegen.

Nun eine provokante Frage: Ist das Werk und die Theologie Bachs in der Praxis für die Kirchen noch zu retten?

Diese Frage möchte ich lieber umkehren: Ist die Kirche ohne die Theologie und die Musik Bachs noch zu retten? Wenn ich hier von Theologie Bachs rede, dann meine ich weniger seine Bevorzugung der Theologie des Johannesevangeliums. Hier sind in letzter Zeit Fragen gestellt worden, die sich auf die fragwürdige Darstellung der Juden in ihr richten. Und in dieser Hinsicht muss sich auch ein Bach fragen lassen, ob er hier kritischer hätte nachdenken sollen. Die gedanklichen Vergehen, die er sich hat zu Schulden kommen lassen, sind allerdings m. E. auch nicht so verheerend, dass man die Johannes-Passion und die eine oder andere Kantate nicht mehr aufführen dürfte. Hier und da scheinen in diesen Fällen in Programmheften und Vorträgen über Aufführungen bachscher Werke einige kommentierende Passagen angebracht.

Die Theologie Bachs zeigt sich aber am deutlichsten in der Art, wie er die Musik die Aussagen des Textes nachvollziehen lässt oder dem Textinhalt sogar musikalisch etwas hinzufügt, das seinerseits wiederum als Inhalt verbalisiert werden kann. So signalisiert Bach z. B. durch die Musik des Eingangschors der Kantate Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140, dass der Bräutigam, der hier erwartet wird, zugleich der König des Universums ist, der Herrscher, der mit aller Pracht und Herrlichkeit einzieht. Dies steht so nicht im Text, sondern ergibt sich allein aus der Musik.

Bachs kirchenmusikalisches Werk zeigt solche Interpretationen in größter Fülle, und die Kirche kann sich nur glücklich schätzen, solche Musik präsentieren zu können. Wo solche theologische Interpretation – eine Predigt durch Musik – hörbar und verstehbar gemacht wird, ist mir um die Musik Bachs in der Kirche nicht bange. Wer einmal erkannt hat, was in ihr steckt, wird sie nicht wegdrängen.

Die Kirchen wären, so denke ich, schlecht beraten, auf Musik zu verzichten, stamme sie nun von Bach oder anderen. Denn Musik verlebendigt die liturgische Handlung und dient nicht nur zum Hören, sondern auch zur Anregung von Intellekt und Phantasie.

Dies ist auch vielen Theologen unserer Kirchen deutlich bewusst. Man denke nur an Neuerscheinungen wie das von Joachim Arnold, Anne Gidion, Kathrin Oxen und Helmut Schwier 2018 herausgegebene Buch Mit Bach predigen, beten und feiern.

Eine alte, aber wieder neu zu stellende Frage: Wie können Theologen und Musiker zusammenfinden?

oder: Wie ist die oft zu beobachtende Sprachlosigkeit zu erklären?

Sprachlosigkeit kann man nur überwinden, wenn man miteinander zu reden bereit ist. Die Forderung, die Vertreterinnen und Vertreter des jeweils anderen Fachs anzuerkennen und zu Wort kommen zu lassen, ist gleichermaßen an Theologen und Musiker zu richten. Und die Verweigerung des Redenlassens und Zuhörens hat leider eine lange unrühmliche Tradition, die bis in die Zeit des frühen Christentums zurückreicht.
Beide Seiten – das kommt oft genug vor – neigen dazu, sich von der jeweils anderen nicht oder missverstanden zu fühlen. Auch ist leider nicht ein Quantum Neid auszuschließen, der sich regt, wenn die Musik des Gottesdienstes gelobt wird, die Predigt aber nicht, auch wenn diese gut war. Zudem ist es für Theologen nicht leicht zu ertragen, wenn die Musik die Kirche füllt, das Wort aber nicht. In diesem Fall bedarf es des Geschicks des Musikers, kirchliche Veranstaltungen, auch Konzerte, mit den Theologen zusammen zu konzipieren und durchzuführen. Und eines weiten Herzens der Theologen.

In den Landeskirchen der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) ist die rechtliche Konstruktion noch weit verbreitet, in deren Rahmen der Vorsitzende des Presbyteriums, meistens also ein Pfarrer oder eine Pfarrerin, also Nichtmusiker, der Kantorin oder dem Kantor dienstlich vorgesetzt ist. Gleichzeitig sollen und müssen aber die Kirchenmusiker ihre Arbeit in großer Selbstständigkeit ausüben. Dies lässt Konflikte vorprogrammiert erscheinen, zumal die wenigsten Theologen in Personalführung ausgebildet sind, obwohl sie in der Regel als Personalchefs ihrer Gemeinde agieren müssen.

Daraus haben einige Landeskirchen der EKD in jüngster Zeit die Konsequenz gezogen, die Kirchenmusiker dienstlich direkt einer der Gemeindeebene übergeordneten Verwaltungseinheit zu unterstellen, sodass die Theologen nicht länger die Vorgesetzten der Musiker sind. Ob dies zu einer Verringerung der Konflikte zwischen Theologen und Musikern beitragen wird, bleibt abzuwarten.

M. E. bleibt die Forderung nach Offenheit der Theologen gegenüber den Musikern und die der Musiker gegenüber den Theologen bestehen. Hier ist jeder der Beteiligten individuell auf seine Verantwortlichkeit und sein Verantwortungsbewusstsein zu verweisen.

Einer der wesentlichen Inhalte des Orgelkurses bei den diesjährigen Barmer Bach-Tagen ist das „Orgelbüchlein“ Johann Sebastian Bachs. Welche Bedeutung hat dieses Werk in der Ausbildung heute?

Das Orgelbüchlein spielt in dreifacher Hinsicht eine Rolle: Erstens ist es zur Schulung der Spieltechnik und der Interpretation von Orgelliteratur bestens geeignet. Es enthält leichte und auch schwer zu bewältigende Stücke unterschiedlichster Art und ist damit eine Art Orgelschule ersten Ranges. Als solche wird es in der Ausbildung auch nach wie vor verwendet.

Zweitens ist es ein Kompendium kompositorischer Möglichkeiten, durch Töne einen Text zu verdeutlichen. So wird zum Beispiel die Bearbeitung des Chorals Nun komm, der Heiden Heiland, der sich auf die Ankunft des Heilands zu Weihnachten richtet, durch Harmonik und musikalische Figuren zu einem Hinweis darauf, dass der, der da kommt, zugleich der ist, der ans Kreuz geschlagen werden wird. Ein anderes Beispiel: Bachs Vertonung des Chorals Wenn wir in höchsten Nöthen seyn ist zugleich ein Kompendium der Figuren, mit denen man eine Melodie verzieren kann, und zwar so, dass sie Leid und flehentliche Bitte in Tönen malen. Und dazu führt Bach die Unterstimmen seines Satzes aufs Kunstvollste, den Anfang der Choralmelodie kontrapunktisch zur Begleitung der Melodie nutzend. Diese Eigenschaften des Orgelbüchleins spielen naturgemäß im Bereich der musikalischen Analyse eine Rolle, die auch als Teil des Orgelunterrichts wichtig ist. Darüber hinaus kann das Orgelbüchlein Modelle für die Ausbildung im Improvisieren bieten, entsprechende Begabung des Studierenden vorausgesetzt.

Drittens könnte das Orgelbüchlein als Schule des Kontrapunkts im Tonsatzunterricht benutzt werden. Dies geschieht jedoch selten, nach meiner Meinung zu selten. Denn andere Thematiken stehen oft mehr im Zentrum des Interesses.
Die historische Aufführungspraxis und das Werk Johann Sebastian Bachs waren oder sind doch unzertrennlich miteinander verbunden. Welche Bedeutung hat sie heute und wie können Sie den Fortgang beobachten?

Aspekte historischer Aufführungspraxis sind heute – und das schon seit Jahrzehnten – Bestandteil des Studiums der Kirchenmusik und natürlich auch anderer Zweige des Lehrangebots unserer Musikhochschulen. Kenntnisse und Fähigkeiten auf diesem Gebiet sind heute selbstverständliche Notwendigkeit und Hilfe bei der Interpretation der Musik unserer Vergangenheit.

In den sechziger bis achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts drohte die historische Aufführungspraxis zu einer Ideologie zu werden, der nicht zu folgen Musiker im Laufe der Zeit unter den Verdacht der Rückständigkeit bringen konnte. Sicherlich hatte dies u. a. die Ursache, dass die Vertreter der historischen Aufführungspraxis in der Mitte des Jahrhunderts aufs Heftigste angefeindet worden waren. Die Beharrungskräfte und auch die Angst vor Neuem ließ die nicht-historisch Orientierten mitunter zu erbitterten Gegnern der Historischen werden. Was Wunder, dass die Vertreter der historischen Aufführungspraxis zurückschossen.

Historische Regeln des Spielens und Interpretierens zu kennen halte ich für unbedingt notwendig. Ich glaube aber, dass man nicht immer alles anwenden muss, was man weiß. Musik ist Spiel, und Spiel enthält auch einen wichtigen Anteil an Experimentierfreude. Diese würde erstickt, wollte man sich stur und kompromisslos an historische Regeln halten.

Es ist inzwischen – wieder – akzeptabel, nicht alles so historisch zu musizieren, wie man es tun könnte. Musik unserer Vergangenheit darf auch wieder mit Augenzwinkern interpretiert werden. So ist das musikalische Spielen nach historischen Regeln, aber auch das Spielen mit historischen Regeln kein verwerflicher Vorgang mehr. Die allermeisten mir bekannten Musiker bemühen sich um eine Kombination aus musikalischer Lebendigkeit und historischer Orientierung, und nicht selten setzt sich bei Entscheidungen über interpretatorische Fragen die Lebens- und Experimentierfreude durch, ohne dass dies vom Publikum mit einem Aufschrei der Entrüstung quittiert würde.

Es braucht sich heute keiner mehr vor tadelnden Blicken zu fürchten, wenn er die Solopartie von Bachs Cembalokonzerten auf dem modernen Konzertflügel spielt, und René Jacobs lässt in seiner Einspielung des Bachschen Weihnachtsoratoriums von 1997 die Rezitative in einer Instrumentation erklingen, die aus Monteverdis Opern stammt, kaum der Historie bachscher Aufführungen entspricht und sehr schön klingt. Der Dirigent wurde nicht von einem Bannstrahl der musikalischen Öffentlichkeit getroffen.

Wie kann man den Beruf des Kirchenmusikers heute attraktiv machen?

Eine Förderung der Attraktivität des Kirchenmusikerberufs könnte man sich
unter den folgenden Aspekten vorstellen:
•    rechtliche Gleichstellung von Theologen und Kirchenmusikern, wie oben beschrieben.
•    Reduzierung der Arbeitsbelastung in hauptberuflichen Stellen von nominellen 100%
     und faktischen meist 130% bis 140% auf faktische 100%.
•    Entlastung der Musiker von Verwaltungsaufgaben.
•    Verringerung der Anzahl derjenigen hauptberuflichen Stellen, die mit einer Reduktion auf
    50%, 60% oder andere Anteile auf dem Markt angeboten werden – vor allem im Bereich
    der kleineren hauptberuflichen (B-)Stellen – und keine Familie ernähren können.
•    Erhöhung der Bezahlung der nebenberuflichen (C-)Musiker, auf die die allermeisten
    Gemeinden angewiesen sind.
•    Entschlackung des Studiums und Reduktion der Fächerzahl in der Ausbildung.

Wir danken Ihnen für Ihre ausführlichen Schilderungen.

Barmer Bach-Tage 2020

Eine seltsame Überschrift! Besonders ihre zweite Zeile: Bach-Rezeption welcher Art? Und wenn ich noch hinzufüge, dass ich als Zehnjähriger Johann Sebastian Bach einmal fast begegnet sei … Im Traum? Durchaus möglich, könnte jedem passieren. Nein, nicht im Traum! Aber wie sonst? Um stichhaltig zu antworten, muss ich zurückblenden, zum einen bachisch-orientiert, zum anderen autobiographisch.

Zunächst also autobiographisch in die Vierziger Jahre. Nach Ausbombungen in Wuppertal und München 1943 sowie kurz vor Kriegsende im vogtländischen Lengenfeld hatten meine Eltern und ich bei meiner Großmutter 1945 in Werdau unterkommen können. Von dieser west-sächsischen Kreisstadt aus zog es uns häufig nach Leipzig. Zum einen wohnte hier eine Cousine meiner Mutter namens Gertrud Grötzsch, Witwe eines der Küster der Thomas-kirche, mit ihren drei Kindern; sie wird im Verlauf der Rückblenden noch eine entscheidende Rolle spielen. Zum anderen fuhr mein Vater des Öfteren in die Großstadt an der Pleiße, um Noten für sein kleines Etagen-Musikgeschäft bei Verlagen direkt zu bestellen. Und schließlich wollten mich meine Eltern den Thomanerchor erleben lassen, sollte ich doch eines Tages dessen Mitglied werden. Wäre ich übrigens im Bach-Jahr 1950 auch geworden, wenn wir nicht legal mit all unserer Habe in die Heimat Wuppertal hätten zurückkehren können.

Auf die Aufnahmeprüfung zum Thomanerchor war ich von meinen Eltern zielstrebig vorbereitet worden. So sang ich in der Kinderkurrende unserer Werdauer Marienkirchgemeinde, war im Klavierunterricht bei meinem Vater schon bis zu Bachs „Inventionen und Sinfonien“ BWV 772–801 gekommen, spielte an der Orgel schon mit Pedal einige vierstimmige Choralsätze und hatte die – wie man heute weiß – Bach nur zugeschriebenen „Acht kleinen Präludien und Fugen“ BWV 553–560 erarbeitet. Sich mit diesem organistisch-pädagogisch auch heute noch bedeutsamen Opus beschäftigt zu haben, eröffnete mir im Frühjahr 1950 bei einem unserer Leipzig-Besuche die Chance, von jetzt auf gleich die Wilhelm-Sauer-Orgel der Thomaskirche zu spielen, als eine Hochzeitsgesellschaft mit ihrem Pfarrer vergeblich auf den Organisten wartete. Die Frage „Kannst du ‚Lobe den Herren‘ spielen?“, die meine Tante an mich richtete, höre ich heute noch. Etwas verdutzt habe ich wohl bejaht. Wir eilten zur Orgel, meine Tante zeigte mir den Schalter für die Blasebälge… Da saß ich nun nicht an Bachs Orgel, die 1888 entfernt worden war, spielte aber – vor Aufregung gewiss mehr oder weniger geglückt auswendig – in der Kirche des bewunderten großen Meisters, wenngleich nur das schlichte F-Dur-Präludium BWV 556 aus den erwähnten "Acht Kleinen".

So weit, so gut. Doch nun die zweite Rückblende. Wiederum nach Leipzig, aber ins Jahr 1894. Begonnen hatte in diesem Jahr die Abtragung der alten, weil zu klein gewordenen Johannis-kirche am Grimmaischen Tor zugunsten einer neuen, größeren. An ihre Südseite grenzte jener Friedhof, auf dem die Gemeindeglieder der Thomaskirche bestattet wurden, weil ihnen schon seit 1538 kein eigener Friedhof unmittelbar an ihrer Kirche zur Verfügung stand. Daher wurde Johann Sebastian Bach auf dem Friedhof der Johanniskirche zu Grabe getragen, freilich ohne Grabstein, der für die Witwe Anna Magdalena wohl unbezahlbar gewesen wäre, im Übrigen auch ohne ein noch so schlichtes Denkmal der Kirchengemeinde noch der Stadt Leipzig.

Dennoch war die Grabstätte nicht dem endgültigen Vergessen preisgegeben. Jahr für Jahr nämlich gedachten die Thomaner am 28. Juli, dem Sterbetag Bachs, mit einer Gedächtnis-musik ihres großen Kantors, und zwar „von der kleinen Thür an der Südseite der Kirche sechs Schritte geradeaus“. Ein entsprechender Hinweis war an der Kirche zu lesen. Hier also musste Bachs Sarg verborgen sein. Ungeachtet dessen jedoch hielt der Leipziger Stadtarchivar Gustav Wustmann dagegen: „Es darf wohl der Versuch, bei dem Neubau der Johanniskirche nach Bachs Gebeinen zu forschen, als aussichtslos bezeichnet werden.“

Doch tatsächlich! Man barg drei Eichensärge. In einem lagen die Gebeine einer jungen Frau, in einem weiteren die eines älteren Mannes, in einem dritten die einer Person mit zertrüm-mertem Schädel. Vermutungen kursierten, doch man wollte mehr wissen. So beauftragte die Stadt Leipzig den Anatomieprofessor Dr. Wilhelm His mit der Identifikation dieser Gebeine. Im Fokus standen die des älteren Mannes. Unter den damals üblichen wissenschaftlichen Kriterien kam Wilhelm His zu einem „Schlussurtheil“, das außer seiner Unterschrift fünf weitere trägt: die des erwähnten Pfarrers Tranzschel, des Bildhauers Prof. Carl Ludwig Seffner, des Thomanervorsteher Dr. Franz Emil Jungmann, des zuvor noch äußerst skeptischen Gustav Wustmann sowie eines gewissen Dr. E. Vogel.

Aus dem Wortlaut sei zitiert: „Die Annahme, daß die am 22. October 1894 an der Johannis-Kirche in einem eichenen Sarge aufgefundenen Gebeine eines älteren Mannes die Gebeine von JOHANN SEBASTIAN BACH seien, ist in hohem Maße wahrscheinlich. Mit dieser Annahme sind vereinbar:

1. Die Begräbnisstätte unweit der Kirche, nahe an der von der Tradition angenommenen Stelle.
2. Die oberflächliche Lagerung des Sarges, etwa drei Ellen unter der ursprünglichen Bodenfläche.
3. Der eichene Sarg.
4. Die Alterszeichen des Schädels, d.h. der Zustand der Knochennähte und der Bezahnung, die beide auf ein vorgerückteres Lebensalter hinweisen.

Diese vier Punkte sind insoweit von Bedeutung, als deren Nichtzutreffen die Echtheit der Gebeine von vornherein ausgeschlossen hätte. Wir sind überhaupt bis jetzt keinem Umstande begegnet, der der Echtheit der Gebeine widersprochen hätte. Für die Echtheit des Schädels spricht der Umstand, dass seine physiognomischen Eigenschaften mit denen der zuverlässigen Bilder J. S. BACHs übereinstimmen.“

Was das vierte Argument betrifft, bezog sich Wilhelm His vor allem auf jenes berühmte Bach-Porträt, das der Leipziger Ratsmaler Elias Gottlob Haussmann 1746 geschaffen hatte und für das Bach Modell saß. Prof. Dr. Gotthard Neumann pflichtete Wilhelm His später bei:

Barmer Bach-Tage 2020

Seit Jahrzehnten befinden sich Präludium und Fuge in f BWV 534 in meinem Konzertrepertoire. Im Unterricht „traditionell“ erlernt, im Studium im Sinne der historischen Aufführungspraxis analysiert und exerziert und danach weiterhin im Gestus des Historisch-informiert-seins gepflegt: BWV 534 ist bis heute einer meiner zahlreichen lebenslangen musikalischen Begleiter, immer schon hoch geschätzt. Oft erntete ich dafür Erstaunen und Verwunderung, fällt das Werk doch nicht durch spektakuläre Einfälle auf. In den Konzerten ist es selten gespielt.

Es ist noch nicht lange her, da ich an diesem Werk noch einmal neu begonnen habe. Denn die „alten“ Lösungen verloren mehr und mehr ihre Plausibilität und erschienen dem Werk immer weniger angemessen. Zunehmend deutlicher stand mir die zum Teil beißende Tonsprache, das in den alten (mitteltönigen) Temperaturen unerträgliche Klangbild, vor Augen. Dazu kamen harmonische Verwicklungen, deren Bedeutung ich zuvor kaum zuzuordnen wusste. In der Fachliteratur werden diese Stellen bis heute mit dem Prädikat „unglückliche harmonische Wendungen“ etc. belegt.

Wie in zahlreichen seiner Orgelwerke ist der Überlieferungsstrang auch für BWV 534 recht brüchig. Ein Autograph liegt wie in so vielen Fällen der Bachschen Orgelmusik heute nicht mehr vor. Dies ist sicherlich nicht zuletzt darin begründet, dass Bach Präludien und Fugen nicht in erster Linie für gottesdienstliche Belange verfasst hat, sondern diese in seiner Funktion als gefragter Orgelsachverständiger in nah und fern mit im Reisegepäck hatte. (Oftmals war das Werk auf die baulichen Eigenschaften der abzunehmenden Orgel ausgerichtet.) Erst Jahrzehnte später wurden dann Sichtungen und Revisionen vorgenommen. Deshalb hat man sich an verschiedenen Generationen von Abschriften zu orientieren, wobei stets Zweifel über Entstehungszeitraum, Absicht und sogar die Urheberschaft bleiben werden. Nicht zuletzt dieser Umstand bewog mich zu einer nochmaligen intensiven Auseinandersetzung mit dem Werk. Ich möchte hier zeigen, dass BWV 534 trotz der Ermangelung eines Autographen zutiefst vom Denken Johann Sebastian Bachs geprägt ist und dass die Vorhaltungen, aufgrund derer man die Urheberschaft in Zweifel zieht, gerade konstitutiv für die Entfaltung der inneren Dramaturgie sind.

Dass das Präludium hinsichtlich des Tonumfanges den Pedalton Des (Cis) erfordert, lässt allerdings auf eine Entstehungszeit frühestens um 1714/16 schließen. Denn erst im Jahre 1714 wurde die Orgel der damaligen Bachschen Wirkungsstätte, die der Weimarer Schlosskirche (aufgrund ihrer Anbringung auf der Dachempore auch „Himmelsburg“ genannt) dahingehend erweitert. Später z. B. in der Leipziger Thomaskirche stand Bach dieses große Tonspektrum nicht (!) zur Verfügung. Einige nicht ganz souveräne satztechnische Lösungen in der Fuge lassen überdies vermuten, dass diese sogar noch vor dem genannten Zeittraum entstanden sein könnte; eine Reihenfolge, die in den meisten anderen Werken gerade umgekehrt war: die Fugen entstanden gemeinhin später. Warum Präludium und Fuge BWV 534 angesichts dieser inhomogenen Fakten aber trotzdem ein geschlossenes Ganzes von höchster Qualität wie kaum ein anderes Werk in Johann Sebastian Bachs Orgelschaffen verkörpern, soll hier dargelegt werden.

Der Komponist wartet hier in einer zuvor nicht gekannten Art mit größter Materialverdichtung auf, die dem Präludium eine straffe, in sich geschlossene Gestalt verleiht. Materialferne Partien erscheinen nicht. Diese Straffung und die Vermeidung von klaren Zäsuren, ermöglicht die Ausgestaltung einer einzigen Inventio in all ihren für Bach typischen Aggregatzuständen, in deren Anordnung das Gesamte erblüht. Erst diese Form der Präzisierung mag als das entscheidende kompositorische Merkmal der Weimarer Jahre um 1716 gewertet werden. War es doch weiterhin eines der wichtigen Stilmerkmale Bachschen Komponierens für die Orgel.

Braucht Trost nicht das zugewandte und formulierte Wort?

Bedarf es da nicht einer musikalischen Wortvertonung, erst recht im theologischen Kontext?

BWV 534 ist ein Orgelwerk. Es ist das einzige respektable (nicht choralbezogene) konzertante Orgelwerk Bachs auf f. Es ist eine Musik, der kein einziges Wort unterlegt ist bzw. vertont wird; rein instrumental ist das Klangbild. Und dennoch ist sie mit rhetorischen und bildlichen Bezügen angefüllt, die in ihrer Sprache, gemeint ist die Bedeutsamkeit, eindrücklicher nicht sein könnten. Was also verbirgt sich darin? Gibt es eine Annäherung zu den obigen Fragepositionen?

Der Grundton und harmonische Verlauf des Stückes lassen den Betrachter zunächst davon ausgehen, als handele es um die Tonart F-Moll. (Die F-Moll-Kadenz leuchtet auf.) Die Entscheidung für die Wahl einer Tonart geschah gerade in der Barockzeit nicht willkürlich, war doch jeder Tonart ein konkreter, ein fast unverrückbarer Affekt, ein bestimmter Charakter, zugewiesen. Im Bewusstsein der Barockzeit stand das f für den Affekt, welcher scheinet eine gelinde und gelassene / wiewohl dabey tieffe und schwere / mit etwas Verzweiflung vergesellschafftete / toedliche Hertzens-Angst vorzustellen / und ist ueber die massen beweglich. Erdruecket eine schwartze / huelflose Melancholie schon aus/ und will dem Zuhoerer bisweile ein Grauen oder eine Schauder verursachen.“ So schildert es der Musiker und einer der ersten „Musikschriftsteller“ überhaupt, Johann Mattheson (1681–1764) in einem seiner bedeutsamen Traktate, dem „Neu=Eröffneten Orchester“. F-Moll war eine besondere, entlegene und selten gespielte Tonart. Das ist auch aus einem ganz praktischen Grund plausibel: Insbesondere in den Stimmungen, die nicht gleichstufig waren, klang sie aufgrund der sich in ihr ergebenden Intervallkombinationen weitaus “angst- und verzweiflungsvoller”, dissonanter und das Ohr bedrängend, als es im „wohltemperierten“ Klangbild von heute wirkt. Klanglich abwegig brauchte es also eine deutlich andere Motivation, diese Tonart auszuwählen. Die Antwort liegt im dazugehörigen Sinngefüge verborgen.

Die Tonsprache beider Teile dieses Orgelwerkes ist ganz auf den beschriebenen Affekt der Tonart f abgestellt. Das Präludium zeichnet sich durch eine Figurensprache aus, die in ihrer Folge, Sequenzbildung und ihren Dialogmustern eine unaufhaltsame, permanente Abwärtsrichtung und ein stetig herabsinkendes Gefälle suggeriert.

Die zugrundeliegende Figur weist einen deutlichen gestischen Charakter auf. Direkt im Beginnen des Werkes tut sich ein Abgrund auf. Zwei Oktaven tief ist der jähe musikalische Sturz.

Deutlicher lässt sich diese konkrete Emotion in jener Zeit nicht formulieren. Stürzen und stetiges Sinken zeugen von einer totalen Instabilität des musikalischen Gefüges, wenngleich es die Meisterschaft lediglich vorträgt. Die Gesetzmäßigkeiten und Symmetrien bleiben unangetastet. Alsbald mengen sich in beiden Teilwerken Töne ein, die das Bizarre des F-Moll noch weiter zuspitzen: kleine Mollsexten, werden von großen Sexten abgelöst und umgekehrt. Zunächst wirkt es wie eine willkürliche Erscheinung. Ein Hin und Her, dessen Bedeutung sich dem Hörer nicht unmittelbar aufschließt. Aber es scheint sich nur vordergründig um F-Moll zu handeln. Im Hintergrund wirkt eine andere Kraft: Die des Dorischen. Und es ist keinesfalls so, als dass diese Gemengelage das Dokument einer handwerklichen Unvollkommenheit sein könnte.

Es gibt zwei andere Beispiele im Kantatenschaffen Bachs, die tonartlich in der gleichen Weise orientiert sind. Das eine ist die, in Weimar um das Jahr 1713/14 , also sehr wahrscheinlich im gleichen Zeitraum wie BWV 534 entstandene Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis“ (sic!) “per ogni tempo“. Es wird sich um ein für Bach selbst zur damaligen Zeit bedeutungsvolles Werk gewesen sein, in dem er das Niveau seines Komponierens und Denkens repräsentiert sah. Denn Teile daraus waren höchst wahrscheinlich seine beabsichtigte Bewerbungsmusik für die Organistenstelle an der Hallenser Marktkirche 1713. Der unterlegte Worttext der Arie Nr. 5 gibt Aufschluss über die Bedeutung der textlichen Vorlage, auf dieser eine Musik auf f in dorisch erklingen zu lassen. Bach benutzt die Tonartenschablone, wie sie Mattheson schildert, konsequent. Der Text lautet: „Bäche von gesalznen Zähren, Fluthen rauschen stets einher! Sturm und Wellen mich versehren. Und dies trübsalvolle Meer / Will mir Geist und Leben schwächen, Mast und Anker wollen brechen! / Hier versink‘ ich in den Grund, Dort seh‘ ich der Hölle Schlund:“ Es ist eine personenbezogene apokalyptische Szenerie, das zeittypische poetische Bild der Seereise bzw. des sinkenden (Lebens-)Schiffes aufnehmend. Das Bild der sich ängstigenden Jüngerschar im Boot auf dem See Genezareth stellt sich ein (Jesus schläft im Schiff (Matthäus 8,24) oder ist wie in der anderen Schilderung, gar nicht bei ihnen; kommt ihnen auf dem Wasser entgegen. (Matthäus 14,22 ff.)).

Drastischer als in diesem Arientext kann man die „schwartze / huelflose Melancholie“ poetisch in der barocken Sprache nicht formulieren. Hilflosigkeit erscheint hier als unbedingter Ausdruck der Hilfsbedürftigkeit, als ein Schrei zu Gott hin: Komm und hilf! Diese extreme Schilderung in f dorisch gerät zu einem kausalen Sog, Gott möge kommen. Tatsächlich wird diese implizite Forderung im Duett der Nummer 8 eingelöst, indem Jesu Handeln angeführt und die Ausgeglichenheit des menschlichen Gemütes wieder hergestellt wird: „Ja, ich komme und erquicke und erfreu‘ mit deinem Blicke dich mit meinem Gnadenblicke. …“

F dorisch erscheint wie die Klang gewordene Verkörperung eines Rufens aus dem Dunkel des Gottverlassenen, in der sich der Mensch von Christus verlassen wähnt, und doch auch schon das andere verkörpernd, das Erlösungsmoment in sich bergend.

Das zweite bekannte Beispiel ist im Recitativo con Corale (Nr. 19) der Matthäus-Passion BWV 244 zu beobachten. Hier hat f dorisch neben der Schilderung der affektiven Extremsituation eine noch deutlichere katechetische Bedeutung. Die allegorische Gestalt der Verzagtheit muss nicht wie in BWV 21 temporal-chronologisch warten, sondern im Moment ihres Gewahrwerdens wächst ihr bereits die Erkenntnis der Befreiung zu. Der Choral der Gläubigen unterbricht den Angefochtenen. Dem Schrei „O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz…“ wird im Moment der Äußerung die Linderung beigegeben: „Was ist die Ursach‘ all solcher Plagen?“ Die dramaturgische Zentralposition der Passionsvertonung, nämlich das Hörer-Ich als Beweggrund für das Schicksal Jesu, für das Handeln Gottes, zu erkennen, wird tonartlich in die gleiche Struktur wie BWV 534 gegossen. Das ultimative „Ich bin’s!“ in diesem Gefüge der Passion wird bei Martin Luther zur Grundlage einer „fröhlichen Buße“ , einer zentralen und notwendigen Formulierung seiner Dogmatik.

Die durch Mattheson beschriebene Affektlage gerät beim Theologen Johann Sebastian Bach in einen konkreten Wirkzusammenhang. F dorisch erwächst somit eine dogmatische Kompetenz zu. Diese Konstellation verlangt nach einer Kompensation: der Liebe Gottes in Christus Jesus. Ist es vermessen, f dorisch bei Johann Sebastian Bach als einen elementaren theologischen Komplex bezeichnen zu wollen? Angesichts der Stimmigkeit zwischen den poetischen und musikalischen Verläufen liegt dies nicht fern.

Nun tritt bezüglich BWV 534 hier die Genialität dieses Werkes erst ganz zutage. Denn das permanente Wechseln zwischen kleiner und „dorischer“ Sexte bedeutet, wie zuvor gezeigt wurde, viel mehr als ein ausschließlich chromatisches Phänomen oder ein klanglich-kompositorischer Einfall. Aber nicht nur der Baustein Harmonik wartet mit dieser besonderen Wendung auf, auch die Formsprache ist in dieser Weise zu deuten. Das Präludium weist deutlich eine Zweiteiligkeit auf: 1. Teil: Takte 1-32 und 2. Teil: Takte 32-76. Ab Takt 32 steht das Material nun auf der Repercussa C. Das dorische Moment (a) wird beibehalten. Und auch der tröstliche Aspekt des veränderten Klanges tritt deutlich hervor. Diese Modifikation entspricht ganz der Affektzuordnung durch Mattheson. Blickt man auf die Verwendung des C dorisch in den Kantaten und Passionen Bachs, wird die Wahl noch verständlicher. Denn die Texte sprechen von der nahenden Einlösung der guten Prophezeiung für die Gläubigen , und von der Heilstat Gottes in Christus Jesus. Im übertragenen Sinne ist es ein Appell zu wachen, in der Hoffnung nicht nachzulassen. Eine eschatologisch adventliche Atmosphäre stellt sich.

Johann Sebastian Bach hält hier dem bedrängten Menschen die Erinnerung an die Gottestat in Christus vor Augen. Er sei der „Trost im Leben und im Sterben“ zu nennen, er sei der Arzt, der den Menschen aus der Verzweiflung zu führen vermag. Kein Wort wird hier gesungen, aber dem Hörer darf diese Botschaft deutlich sein. Das Stück verkörpert also nicht die Verstrickung des Menschen in sich selbst, sondern zeigt mit musikalischen Mitteln Bedeutungswege auf, die in die seelische Freiheit führen. Freiheit macht Freude!

Das Verhältnis zwischen der Bedingung, sich selbst als der bergenden, erlösenden Nähe Gottes bedürftig zu erfahren – und der Kompensation, nämlich des bedingungslosen Eintritts der Liebe Gottes gegenwärtig zu sein, erscheint als das Zentrum der Bachschen Theologie. Die Gegenwart Gottes mit seiner vergebenden Liebe abstrahiert er, bringt es in einem einzigen Satz als Musiker-Theologe auf den Punkt. Der amusische Mensch erscheint ihm in diesem Kontext als eine höchst gefährdete Existenz. Vor diesem Hintergrund ist auch einer wichtigsten autographen Sätze Johann Sebastian Bachs zu verstehen – in seiner Calov-Bibel (siehe Abb.) notiert er handschriftlich an den Rand zu 2. Chronik 5,13: „Bei einer andächtigen Musik ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart.“

Die Fuge steht ganz im Duktus des Präludiums und ist deshalb dramaturgisch in dessen Flucht zu setzen. Beide Teile bedingen einander. Interessant ist hier, dass Philipp Spitta davon spricht, dass sich dieses Thema „… ein ungeordnetes Wesen, viel neue Contrapunkte kommen zu Tage, denen aber in kurzer Zeit die Lebenskraft ausgeht, so daß das Thema sich immer nach Hülfe umsehen müsse“. Dabei ist es aber Kennzeichen des neuen Bachschen Fugentyps, der nicht nur die Befolgung der Form zum Ziel hat, sondern der Gattung einen neuen Auftrag gibt: den musikalischen Prozess, im Präludium begonnen, zu vollenden.

Auch sie setzt im Werk Bachs neue Maßstäbe. Hinsichtlich Stimmenzahl, Satzbild, Rhythmus, Modulationsfreude, Ambitus, dem Verhältnis zwischen Themendurchführungen und (denen daraus abgeleiteten) Zwischenspielen und Spannungsbögen erscheint hier eine virtuose Handhabung und weist ganz und gar nicht etwas Verunglücktes auf. Das Thema verleugnet seine Herkunft aus dem Präludium nicht, weist aber schon aufgrund der zur Terz aufstrebenden Linie in eine andere (!) Richtung. Noch hat der dann folgende Saltus duriusculus die Macht. Auch ist auffällig, dass die Themeneinsätze sich nicht nach den Erfordernissen der Kanonbildung ereignen, sondern nach den Erfordernissen der Energetik. Die Befestigung in Form einer permanenten und akkordischen Auftaktigkeit läutet die befriedete Ankunft ein.

Präludium und Fuge BWV 534 ist ein Werk, das die Befindlichkeit des „echten“ Lebens aufnimmt, vorantreibt und tröstliche Lösungen aufzeigt.

Die Rückmeldung nach einem Konzert, an dessen Schluss BWV 534 stand, werde ich nicht vergessen. Ein nicht unerfahrener Zuhörer fragte, nicht ohne Beschwerde: „Finden Sie, dass dies ein schönes Stück von Johann Sebastian Bach ist?“ Meine Antwort schaffte zunächst keine Linderung: „Nein, „schön“ im Sinne von Erheiterung und Zerstreuung ist es gewiss nicht; eher im Gegenteil: Bach fordert uns auf, sich zu sammeln, auf das Wesen=tliche zu blicken, es zu ertragen und den Lösungsweg im Bachschen Sinne zu beschreiten.“ Es entstand in der Folgezeit ein reger musikalischer Austausch mit diesem Zuhörer, was ich beides (den Austausch und den geschätzten Zuhörer) als Aufführender Bachscher Musik nicht missen möchte.